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画牡丹的技法

  
  
 
 
一、牡丹的结构名称 
 
    整株牡丹,由花、蕾、茎、叶、干、芽等组成。每年春季花后,芽胚即在干和嫩茎之间形成,到秋冬季节,芽苞渐大。到第二年初春芽衣张开,叶芽长出,到四月初,花苞从叶芽中抽出,花茎渐高,茎上分枝生叶,花茎高约一尺许,茎顶只生一花。叶柄长而互生,从下往上生出三至五批叶,每批为三叉九叶(因品种不同,多者一茎生十余批叶),到上端一叉三片,近花部分是单叶。花苞又分小蕾和大蕾。花蒂由上下两层萼片组成。上有大萼三片,下有小萼(复萼)六片。花头中心有雄蕊和雌蕊,雌蕊在花心正中,状如小石榴,雄蕊由蕊头和蕊丝两部分组成
 
   
二、牡丹花头的画法 花朵的概形和花瓣的排列 
 
    牡丹花头,因品种不同而有单瓣、重瓣、和起楼之分,色彩也因品种而异,五彩缤纷,十分丰富。初学时,不管是临摹还是写生,都不能只盯着一瓣一叶,而要学会把握整体轮廓,做到“整体着眼,局部入手”,而且要在复杂多变的花形中,找出基本的结构特征,即找出花朵的概形。如正面俯视或背面仰视,花朵的概形近乎圆形,半侧或全侧,则成隋圆形。单瓣花似碟形,重瓣则像几个大小不等的碗碟重叠。初学画花头,可用铅笔或木炭条,以辅助线轻轻勾出大概外形,也可安排一下花瓣的大体层数,再用毛笔以色或墨点簇。
 
    花瓣的排列不宜上下左右大整齐,把花瓣点簇成“田”字形,就不好看,而应将上下层之间花瓣,作参差排列较有变化,三个瓣犹如“品”字结构。
 
  
三、花瓣的用笔和用色(或墨) 
 
    花瓣的基本形状为下缘狭而呈圆弧形,上缘宽而多皱褶,因此可用较大的羊毫笔,先蘸白粉掺少量牡丹红(毛笔需先浸水湿透),在盘子上调成淡红,使笔尖、笔肚、笔根均含适量淡红,再以笔尖蘸少许较浓的牡丹红,在盘子上稍加整理(不宜过分调和,过之则平)就可以画了。若花瓣向上,则将笔尖朝下,笔根朝上,以侧锋横卧,一笔或两笔画成,画小瓣时,用笔尖笔肚着纸即可。画大花瓣时,笔要一揿到底,利用笔肚笔根的动作,使笔根上的淡红体现在瓣端,自然形成花瓣的浓淡效果。画多瓣时,运用蘸色的深浅,按花的结构层层点出,自然生动。因花朵姿态各异,要作上下左右多方位点簇练习,使运腕灵活,才能得心应手
 
   
四、花蒂的结构与画法 
 
    花蒂是花瓣的外衣。牡丹花蒂由大萼与复萼两层构成。大萼位于花瓣之外层,紧贴花瓣,形如扣盅,共三片,初开萼片为嫩绿或嫩红。复萼环生大萼之下,如带状,呈绿色。花萼是承上启下的结构关键,不可忽视。如画墨牡丹,萼片用较深的墨色(比花瓣略深)。画色牡丹,可用汁绿蘸少许胭脂画,或在汁绿中略掺三绿也可。画时运笔要轻松快捷,流畅自然,不可反复描摹 
 
  
五、花蕊的结构与画法
 
    花蕊在花朵中占重要地位,犹如人的眼睛。在颜色上起对比、提神作用。画好花瓣、花萼后,再点以花蕊,才能组成完整的花冠。 花蕊分雌蕊与雄蕊。雌蕊位于花心中央,形状如小石榴,愈长愈裂,开谢时已形成大料瓣形。雄蕊位于雌蕊四周,初开时花蕊丰满、排列整齐,呈中黄色。盛开时蕊露于外,较初开灵活,色为淡黄。将谢时,蕊渐干而卷曲,蕊色乳黄。雄蕊由蕊头和蕊丝(须)组成。蕊丝上按蕊头下接花心。蕊头形似米粒,画色彩牡丹时,用饱和的黄色点出,画时要有聚散,不要拘于一蕊一丝
 
  
六、画牡丹花头的要点
 
    牡丹花瓣依托花蒂,环花心而发,形成内紧外松、里小外大、内聚外翻的特点。因此,点簇花瓣时,首先要对花冠的朝向和正侧,做到心中有数。点簇时要掌握以下要点。
 
    1.花心、花萼、花茎长势的一致性。即心、萼、茎应在一条直线或弧线上,不可偏心脱离。花瓣从花心长出,要有“归蒂连心”的效果。
 
    2.注意花瓣的透视关系。从花冠概形中可以看出,花瓣排列分纵向和横向。从横向看,位于中间部位的一两瓣较宽,左右两侧渐狭,这就是透视变化。从纵向看,上下两层花瓣较长,而中间一层却较扁,这也是透视缘故
 
    3.点簇第一组(或第一层)花瓣时,要紧凑些,且成弧形排列。切忌一字排开,松散而难以成形
 
 
   
七、点簇牡丹花头的步骤 
 
    牡丹花头的点簇练习,可分别用墨或色彩。画粉红色牡丹,用较大羊毫笔,先在白粉中调入少量曙红(牡丹红)或胭脂,用笔蘸饱后,再在笔尖上蘸适量曙红或胭脂,笔尖向内,先画里层淡瓣,再画中心深处,依次层层画出,浓淡相间方见精神。但要注意块面的统一集中,不要红一块、白一块,使画面过分散乱。花头点好后画花萼,待稍干再用藤黄点花蕊
 
   
八、侧面花朵画法 
 
    侧面花朵的概形呈扁圆,扁的程度随半侧或正侧而异。全侧面花一般看不到花蕊。画时只点瓣和萼片。画花茎时仍要注意和花头中心部位的自然连贯趋势,花茎扭曲或陡折都不美。点簇花瓣,用墨用色和用笔方法与图7相仿
 
   
九、背面花朵画法
 
    画背面牡丹,花的概形较圆,能见其大萼与复萼的全貌,看不到花蕊,花瓣层数变化也少些。但两层花萼的浓淡变化要认真对待,不可大意。花茎的添加也要和花头顺势,否则视觉上会很别扭
 
   
十、小蕾的画法
 
 
    小蕾的形状似桃,三片大萼相包很紧,花瓣未露或将露出。小花蕾出现在群花之中,显得很有生气,既是盛开花朵的未来,又可在形体和色彩上起到丰富多变的作用,所以不可忽视。画时,用毛笔先调成汁绿,再在笔尖上蘸少许曙红或胭脂,笔尖向上,笔肚向下,画出大萼。继而画出下垂的复萼和花茎
 
  
十一、大蕾的画法 
 
    大花蕾,已见花瓣或见到花瓣的大部分以至全部,但不见花蕊或初见花蕊。大萼、复萼皆向后背,花瓣内紧外松,形成方形、梯形等不同的形象,非常生动。大花蕾形小色艳,与盛开花头形成对照与呼应。大花蕾生机勃勃,更加旺盛,是牡丹画面中不可缺少的。画时应昂首向上,切忌下垂倒挂。用笔、用色和画花瓣及小蕾萼片相仿,只是大蕾的花瓣与盛开花头相比,其花瓣外弧线应更紧凑些,卷褶少些
   
 
十二、初开花朵画法 
 
    初开花朵是大花蕾的继续和发展,花瓣已全露于外,排列整齐,花蕊初露,色艳欲滴,美丽动人。画初开花朵要注意外缘瓣的处理,卷褶变化比大花蕾更多,使其不要过圆过板,既表现出旺盛的生命力,又婀娜多姿
 
   
十三、盛开花朵画法 
 
    牡丹花是昼开夜合。第一天合的较紧,第二天合的较松,三天后更松且开合无定,因此,花瓣开合重迭无定,形象非常生动。一幅牡丹花,总是将盛开的花头作为主体,一朵或两朵,一组或两组,再配以大小花蕾或初开花朵,形成主辅、起伏,在绿叶扶持下,便可构成很有节奏感的画面。盛开花朵瓣形变化灵活、丰富,特别是外层花瓣,面积大而变化多,是画好盛开花头的关键。花蕊的表现也有别于初开花朵,初开时蕊头未放开,很少见其蕊丝。盛开时,蕊头松开能见其蕊丝。勾点蕊头蕊丝时,要有疏密变化,切忌机械刻板   
 
 
十四、勾勒牡丹花的画法步骤 
 
    画牡丹,除点花点叶画法,还有勾花点叶法。
 
    第一步,先用墨线分浓淡勾出花的形态。勾勒时依花瓣的大小聚散、正反转侧,运用粗细、疏密不同的线条,做到有虚有实。特别是里层和外层花瓣交接部,外缘线不要全部勾死,要有笔断意联之感,才显生动自然。
 
    第二步,用墨或色点叶。勾花一般以表现浅色花为主,如白、黄等。因此,可在花头旁边点叶衬托,使浅色花朵更醒目。
 
    第三步,上色。画白花时,待墨线稍干,用羊毫蘸薄白粉,自花瓣的稍端向基部晕染,越靠近基部白粉越薄,直至用尽。然后用灰绿色自花瓣基部向外烘染,越向外越淡,消失在白粉里。画黄花,用赭墨勾花,晕染赭黄后,趁湿略点少量淡胭脂,色彩更显丰富沉着。
 
    第四步,勾叶筋、点花蕊。勾叶用花青蘸墨或纯墨。花蕊,可以不拘于黄色,而用赭墨、朱砂、胭脂等色点出,使其提神醒目
 
   
 
十五、花叶的结构 
 
    牡丹花叶发自花茎四周,为互生的二回三出羽状复叶,即在大叶柄上分生三个小叶柄,每个小叶柄又分生三张小叶片。一个生长完全的牡丹叶子称为“三叉九顶”(或“三叉九叶”),大叶柄长一尺许,呈十字形。春季开花时,牡丹上部叶子生长不完全,花头以下,每节有一张叶片或三张叶片,再下为五或七张叶片
 
 
十六、叶片组合的名称 
 
    叶片因组合的数量不同而分单叶、组叶和批叶。一组生长完全的叶,由三张单叶组成。三组成为一批叶,共九张。每批叶经大叶柄与花茎相联 
 
  
十七、叶片的画法 
 
    牡丹单叶可由三笔画成。用墨或色彩均可以,视需要而定。画色叶,用较大羊毫笔调汁绿,再以笔尖蘸适量花青,稍加整理,即可作画。中间一笔较长,两侧稍短小。用笔略侧,行笔宜轻松块捷。叶筋分主脉和侧脉。主脉发自叶柄,伸向叶尖。要在叶片墨色未干时用浓墨(或花青加墨)勾出。侧脉由主脉生发,伸向叶尖。勾勒时线条要细于主脉,侧脉不宜太密,画两、三组就足够了
 
   
十八、叶脉的几种勾法 
 
    叶脉的勾法,因风格和各人习惯而异。可分三种勾法:一是较为严谨的勾法,主脉、侧脉都伸向叶尖;二是侧脉伸向叶缘,较松散随意;三是侧脉有聚散,作变形夸张,富有装饰味。不论何种勾法,均以中锋运笔
 
   
十九、牡丹叶的透视和姿式 
 
    花有正侧偃仰背之分,叶子同样有俯仰正侧之别。写意画牡丹叶子,表现正反卷褶,不必像工笔画那样详尽,只侧重态势、气氛。由于叶片联叶柄,叶柄发自花茎,并向前后左右四面分布,叶与叶,叶与茎干之间,自然就会出现互相遮掩的现象,如前叶遮花茎,花茎遮后叶等。且由于远近的空间位置不同,在形象上还会产生透视变化,形成俯视、仰视、平视等不同姿式。犹如雨伞的不同角度变化
 
   
二十、嫩叶的画法 
 
    初生嫩叶、茎和花苞都呈暗红色。画嫩叶可用黄绿色蘸少许赭色或曙红点出(根据画面色调不同,也可用胭脂蘸少许墨画)。用胭脂或朱红勾叶筋。芽轩和花苞近处的嫩叶,多朝上,形体虽小,但很有生气。同一画面上,嫩叶勾色筋,老叶勾墨筋,两者之间要自然过渡,不要截然分开
 
   
二十一、花茎的结构与画法
 
    花茎在画面上,很少全部显露,它往往被叶子或花蕾等遮掩,但它起着气势贯穿的桥梁作用,因此不可忽视。花茎位于花萼之下,老梗花芽之上,嫩茎长尺许,茎身生有批叶,少者一茎四、五批,多者一茎生十四、十五批不等。花茎颜色为嫩绿、嫩红。花茎有长短、粗细、壮弱之别,因品种而异。画花茎要用中锋,以流畅的线条画出圆润的质感和挺拨秀丽的姿态。用色先调嫩绿,再蘸适量胭脂一笔画出,要粗细得宜。不宜顿挫或陡折
 
 
二十二、花茎、叶柄的穿插 
 
    花茎顶端是蕾和花头,一般呈上发态势。牡丹花叶柄较长(一尺许,呈十字形)向左右前后伸展,因此和花茎纵横交错。画时,要注意穿插聚散。画面上往往大部分花茎和叶柄为花和叶片所遮挡,但仍需理解相互关系,以便在画好花头、叶片之后添加好花茎和叶柄做到既符合生长结构,又达到疏密有致的艺术效果
 
   
二十三、老干的结构与画法 
 
    牡丹枝干为灌木,无主枝常作分叉状。百年老干仍粗不过腕,高不过人。干赭褐色,多是清瘦、苍老、斑驳,往往干下部已脱皮层,而近光滑。因此画老干宜用枯笔,用笔要偏锋中锋结合,要实中有虚,线条不要太光,运笔宜稍慢而有转动,也可用逆锋挫出。可用赭墨也可用纯墨画。嫩芽可用黄绿蘸上曙红或胭脂点在枝干顶端
 
   
二十四、老干的穿插与姿式
 
    老干经多年生长代谢,形成了曲折多变的姿式,其苍老、斑驳的表皮和圆润光滑的嫩茎形成了明显的对比。老干又是支撑整株牡丹的基础部分。因此,尽管老干是作画程序中的后一步,其态势必须和花、茎、叶等协调统一且要有变化。当两株以上老干组合时,更要注意聚散和穿插。在构图上,老干只宜在画面底边和两侧边线出枝。即只宜上发和横倚的姿式,而没有下垂式的老干
 
   
二十五、画整株牡丹步骤 
 
    第一步:用铅笔或木炭条轻轻地画出花、叶等概形,再用色或墨点簇花头、花蕾。待以后技法熟练时,可用“腹移”经营位置(即“胸有成竹”,而不用铅笔打稿子
   
    第二步:根据花头的透视角度,点 出相应的叶子。点 时既要考虑生态结构,更要安排好叶片的聚散,要留好画面空白(虚处)和候款处
   
    第三步:画花萼、花茎、叶柄、老干和嫩芽。使花、茎、叶、干等成为有态势的有机整体
   
    第四步:趁叶子未干时,用中锋勾出叶筋,勾筋是决定叶子正侧反转的关键一环,不可忽视。花朵色彩将干未干时勾点花蕊
   
    第五步:到此,牡丹已基本画好,以悬起来审视一下,不足之处作些加整理。再题款钤印,作品完成
 
   
二十六、大红牡丹画法
 
    用笔蘸饱大红,再以笔尖端适量曙红或胭脂,在色碟上稍加整理,即可点簇花头。(所谓“稍加整理”是以深浅色彩既有自然过渡,又不至浑为一团为度)。也可用朱 掺少量曙红(牡丹红)调和后蘸饱,再蘸少量胭脂点成花头。用滕黄点花蕊。画叶可用色,也可用墨
 
   
二十七、深红牡丹画法 
 
    先用笔饱蘸胭脂,再用笔尖蘸少许花青,梢加整理点簇而成。用滕黄点花蕊。画深红牡丹,花头周围不宜用叶衬托,因两者明度接近而效果不好
 
 
   
 
二十八、黄牡丹画法
 
    先用白粉掺少量滕黄,调成淡黄,蘸饱后用笔尖蘸滕黄点簇而成。也可调成较浓的淡黄,然后蘸少许赭石或汁绿点花头。花蕊可用深黄、赭石或胭脂点出。使花蕊和花瓣色彩有明度对比。黄牡丹花头旁边可用深叶衬托
 
   
二十九、绿牡丹画法 
 
    可用石绿加白粉调和,蘸饱后再蘸汁绿,稍加整理后点簇而成。用滕黄点花蕊。叶子可用汁绿花青略蘸墨画。也可纯墨作浓淡叶
 
   
三十、紫牡丹画法 
 
    用石青加少许曙红(或牡丹红)调和蘸饱,再蘸少许花青点簇而成。滕黄点蕊
 
   
三十一、白牡丹画法 
 
    先用白粉点出花瓣,待稍干后,用汁绿或紫灰色在花朵背面衬染。用胭脂点蕊。画白牡丹可在花头周边画些叶子衬托,使花形醒目
 
    
三十二、牡丹的画面布局
 
    把现实中艳丽动人的牡丹,反映到大小不同的画幅中,产生优美而有节奏感的形式,要靠画家的巧妙安排,这就是布局。在中国画论《六法》中称谓“经营位置”,也就是构图。一幅上乖之作,必须是高超的笔墨技巧和优美布局的统一体,两者缺一不可。
 
    画牡丹,布局时应注意的要点如下:
 
    一、主体突出:画牡丹,一般以花冠为主体,布局时应将花冠安排在画面的主要部位,辅以绿叶扶持,在色彩上产生冷暖、明暗对比,就能产生画面集中,花头醒目的效果。
 
    二、宾主呼应:画面只有主体花头,显得孤立单调,必须有体形较小的花苞或初放花头相衬托。布局上要顾盼呼应,才能体现牡丹的勃勃生机。
 
    三、疏密虚实:画面上花、叶稀疏而均匀,则感松散无中心。布局过密,满纸花叶,不留空白,又显窒息逼人。所以只有疏密相间,做到“疏可走马、密不通风”才能恰到好处。画面的虚实处理同样重要,笔墨形色处为实,画面空白处为虚。近者墨色浓重处为实,远者墨色清淡处为虚。这样既可使画面有空灵感,虚处又能留给观赏者以无限的遐想。
 
    四、气势贯穿:牡丹和梅花不同之处在于,前者以表现花、叶为主。梅花以表现枝干为主,气势的贯穿较容易。所以画牡丹,不论画面的大小和构图的简繁,都要理顺花、叶、茎、干的来笼去脉,注意整个画面气势的贯穿。
 
    五、以少胜多:画面虽小,但笔墨精练,观后意犹未尽。这便是成功的作品了。达到此种境界,除画家的笔墨素养外,主要靠布局的巧妙。如画一花一蕾的同时,可在主体花的后侧画些枝叶等伸向画外,或在色彩处理上,把后侧枝干等画得淡些,形成第二层次,以至消失为空白,产生笔墨形色虽尽,而画外仍有花的效果。
 
    六、变化统一:画面是笔墨形色组成的视觉“交响乐”。花有大小开合,茎有长短多少,叶有正侧聚散,墨色有浓淡冷暖,线条有粗细刚柔。一切绘画要素都处在矛盾对立之中。从而产生无穷的变化和蓬勃的生机。但万物都有极限,过之则反。画面布局也一样,只求变化,不讲统一,则杂乱无章,不可能产生美的韵律。因此变化中求统一,才显得调和。统一中有变化,才会给人生动活泼、丰富多彩的感受。
 
    七、稳定均衡:内容和形式的完美统一,是一件好作品的重要因素。牡丹以花硕色艳、雍容华贵、富丽端庄为其特征。因此在布局讲究变化的同时,还要给人以稳定均衡之感。一般不作下垂式布局,横倚时不宜头重脚轻,也要避免左右对称。在布局时,除了注意干枝和花叶的均衡外,还可利用墨色的浓淡或配以石块造型,达到均衡画面重心的目的。
 
    八、花叶互衬:红花虽好,还需绿叶扶持。作画时利用这一道理很重要。因此布局时,不仅要考虑形态,也要考虑色彩关系。如果浅色花头(白、黄、粉绿等)不以深色叶子衬托,则花形轮廓不清楚。反之,深色花头周围衬叶过多,因色彩明度接近,同样效果不好。所以布局时必须注意花和叶的色彩关系。
 
    根据上述要领,具体入手时,以“一长一短,一大一小,一多一少,一纵一横”这十六个字的矛盾统一法则进行构图。如画两株花茎,应一高一矮,一壮一弱,不要平行等长,才有参差变化。两朵花的构图,花头不要一般大,应一大一小,以盛开花头为主体,另以花苞或初开花朵为陪衬。两花也不要平列或对称,要注意主宾和呼应(图38)。三朵花的构图,不要平均分散,要有聚有散(即一多一少),也不要平均、对称或形成一直线。以两朵紧靠,一朵散开,形成斜三角形布局为宜。在布局有聚散的同时,仍要注意花形的大小主次(图39)。多品种花的构图,即一幅画面有深浅不同或色相不同的花冠。可运用纵横交错布局,分两至三个层次,深浅花头互相衬托
 
    
 
三十三、牡丹的写生与创作 
 
    初学画牡丹,临摹是借鉴他人技法的一种好方法。但要进一步画好牡丹,还需到生活中去,通过对现实形象的写生,才能深入了解牡丹的生长规律、结构特征以及形态、色彩的变化,并为创作积累必要的素材。所以写生是画好牡丹的基础。 牡丹写生,需要注意时间的选择。牡丹和荷花一样,都是昼开夜合,在每天早晨,旭日初升,花瓣初开时是写生最好的时间。因这时的花和叶,形态自然生动,最富有生气。中午烈日当空,花和叶会显得疲软无力,缺乏生气,不宜入画。烈日过后时近黄昏,花、叶逐渐恢复,也可以写生,但不如上午有精神。
 
    写生的方法也因要求不同和各人习惯而异,总的可分慢写和速写两种。初学写生以慢写为宜。
 
    写生大致有三个过程:一是观察;二是描写;三是整理。
 
    一、观察。是感性认识到理性认识的第一步,也是重要的一环。写生前必须对牡丹作多方位的整体观察,从前至后,从根到梢,去了解其全貌。尤其是对即将插绘部分的结构,更要多看细看,然后找出自己所需要的形态和角度,才能下笔落幅
。 
    二、描写。在整体观察、了解全貌、选好角度的基础上,进入实际描绘阶段。这一阶段也因需要不同而方法多样。大致可分六种:
 
    1.局部特写。具体细微地画牡丹的某一局部,如花瓣、花萼、或叶片正侧卷褶等。目的是了解和熟悉牡丹的结构和形态。
 
    2.折枝写生。在花丛中,花冠最吸引人,写生时一般都会将注意力集中在花冠的描绘上。但要构图创作,只有局部描绘是远远不够的,必须在画花冠的同时,兼画枝叶,也就是作折枝写生。目的在于进一步了解和记录花冠、叶片、茎干等的生长和相互组合关系,为创作时构图出枝积累素材。折枝写生可在现场画,也可将折枝带回家画。视需要和可能而定。
 
    3.整株写生。从根到梢的姿态,必须通过完美的结构才能表现出来。写生整株牡丹不能靠得太近,要保持适当距离,使整株牡丹映入眼帘,才能见其全貌。目的是为了了解牡丹的整体结构和大的态势。
 
    4.构图写生。这是在掌握或熟悉上述几种方法的基础上。进入创作前的主客观相结合的阶段。特写、折枝和整株写生,偏重于对牡丹形态的客观忠实记录。而构图写生是“准创作”阶段。描绘时不必完全忠实于客观,而是以客观现实为依托,运用构图法则作主观的积极安排、取舍或剪裁,使写生稿完成后,回到家稍作整理即可成画。
 
    5.简写。在了解局部结构和整株态势的基础上,为了记录某一种形态或多株牡丹丛生的情况,可以不在现场细画,仅画其部位的外缘线,以便节约时间,更快地收集资料。
 
    6.默写。在生活中见到理想的形象或姿态时,不作现场描绘,而作详细的观察记忆,回家后立即将脑海里的形象姿态勾画出来。这可锻炼画家敏锐的观察力,深刻的理解力,牢固的记忆力,丰富的想像力和艺术的表现力。
 
    三、整理。当写生基本完成后,要和描写对象再作比较对照,发现不足或不妥之处,作些充实调整。也可加些文字说明,如什么色彩、什么特定环境等。 三十四、写生的要领和具体步骤:
 
    写生、不论是局部特写还是整株描写,在具体下笔时,必须要“整体着眼、细部入手”。写生和创作一样,都存在经营位置的问题,只不过是要求的程度有所差别而已。特别是画整株写生,如果落笔前不作全面统筹,看到什么就画什么,必然会顾此失彼,而达不到预定目的。因此,作画前首先要利用辅助线(以直线为宜),将牡丹花头、成批叶片等主体形象,作概形定位(辅助线宜轻而淡)。第二步,由外及里、由大到小,仍以辅助线勾出花和叶的主要瓣形和叶形。这和砌房子时划地“放线”一样,是成形的范围和基准。第三步,依据放好的“线”,然后从花头的里瓣向外瓣层层勾出(也可由外瓣向里勾),叶子则由前叶逐步推向左右和后叶。最后添加枝干,即能达到预定的布局要求。 
写生的纸笔文具,没有严格规定,道林纸、铅画纸、宣纸均可用。笔也如此,铅笔、炭铅,钢笔,毛笔均能使用。一般在画局部特写时,以较硬而细的铅笔为宜,如HB、B等。低张可选用比较光洁的道林纸。画速写或整体效果时,可选用较软而粗的铅笔,如2B、3B或炭铅等。纸张可用较粗糙的铅画纸。写生纸张大小,以八开为宜,如果画整株或构图写生,八开不够用,可以四面接画,这样写生,保存和参考应用都方便。
 
    由写生到创作,是一个量变到质变的过程。创作不是自然的翻版,而应“原于生活,高于生活。”写生稿是为创作提供和积累的素材,在创作过程中,“积极”应用写生稿十分重要,即运用“适当剪裁”、“移位拼接”、“移花接木”、“取舍提炼”等办法,使局部的零星的写生稿,服务于统一多变的完整构图。当然,也有一部分构图写生,事先已掺合了主观意图,也可以直接入画成为作品。
 
    总之,实践出真知、熟练才能生巧,只有通过不断临摹、借鉴、写生和创作,水平才能不断提高,才能出成果。
 
 
三十五、花头写生的三个步骤:
 
    第一步是概形定位,即用直线轻轻画出花和叶的整体外形
    第二步是层层深入,将往里卷和朝外翻的两层花瓣,以及几张叶子的基本位置,用直线轻轻勾出
   
    第三步是精雕细刻。花卉写生一般以线描为主,勾出花和叶的正转反侧。线条力求肯定、准确、优美
 
   
三十六、题款、印章与装裱 
 
    题款(又称落款)与印章都是国画画面的有机组成部分。所以,在布局时最好预先统筹题款、钤印的位置,能取得良好的效果。在唐宋以前的画一般无款,或仅作藏款,即在画面不太显眼的空隙处写个名字。元代以后多用单行直款。随着文人画的兴起与发展,到了明代渐渐以书法、诗文在画面上作大片长题。
 
    题款的内容丰富多彩,字体各异。所以画家在文学与书法上,都要有高度的造诣。题款的内容不是画面的说明书,而要注重内涵的深邃和留给观赏者的无穷回味。做到诗情画意的统一。 题款要讲究“款式”,即题款的位置和大小,都要顾及画面的虚实、平衡,从而决定内容的多少和文字的长短。其形式可竖题,也可横题。当今有些新作采用不规则的斜题,视构图形式变化而定,同样取得良好效果。画面上题单款、双款以至多款,也视需要而定。总之,题款要周密考虑,使诗、书、画形成统一而有变化的有机整体,切忌画蛇添足,造成累赘。 题款要注意书体的选择。字体要与画面风格协调。画工字也工,写意画则可用篆隶行草。 一幅画,笔是形色为开,钤印为合。印章是画面的结尾。画不钤印,给人以不完整之感,特别是名家之作,盖了印章才算正宗,且身价百倍。所以一些求画者,也往往因补盖一方名家印章而远道奔波。一些收藏家也总喜欢在藏品上盖上一方以至几方自己的收藏章。可见印章在传统和当今的国画中所起的重要作用。 印章因其鲜红的色彩而使画面精神倍增,也能弥补画面布局的一时不足,起均衡重心稳定画面的作用。
 
    国画印章以石质为主,章面外形有大小方圆以及各种异形章。镌刻形式有阴(白文)、阳(朱文)之分。白文为红地白字,朱文为白地红字。钤印时,大小朱白的选用,要根据画面大小虚实以及色调的需要而定,也要和题款字迹大小相称。
 
    印章以内容分类,有姓氏章、名字章、姓名章、别名章,多盖在姓名文字之后。闲章内容丰富多样,有年代章、肖形章、斋室地名章、格言章、藏画章等。用途有二:一是“起首章”,多盖于画的上半部,题款开头的第一、二个字的边上,与姓名章相呼应,以朱文长形章为宜;二是“压角章”,盖在画上方或下方的左右角空虚处。可使画面充实均衡,虚角“不漏气”。盖联章,不宜超过三方,多了不美。章与章之间距离要适当,盖在一条直线上,一般宜上面小而轻,下面大而重,才有稳定感。
 
    印章字体有甲骨、篆隶、楷书等。平时可多准备几方,以备选用。
 
    总之,诗书画印的完美统一,是创造高度艺术境界的必备条件和有机整体,不可偏废。 画面完成后,经过裱托才能将笔、墨、色的效果充分显现出来,达到画面层次分明,形式更完美。古有“三分画七分裱”之说,宋代书画装裱技艺已十分精湛,“宋式装裱”一直流传至今。写意画,只要胸有成竹,描绘过程并不很长,而国画装裱则不然,论工序,有托画心、接边、覆背、按轴头、装上下杆、穿圆绳扣丝带等五、六道手续。谈时间,起码要连续五到七天,才能晾干、平整后完工。因此学画容易,而装裱并非人人都会。目前装裱国画价格也较昂贵,是一般收入者所难以承受的,因此,初学画者,既要节约,又要欣赏画面笔墨效果,不妨自己动手,学一点裱托知识和技巧是很有必要的。
 
    “托”和“裱”是两个概念,或两个不同的过程。托画心是装裱的第一步。即在画面背面加刷一层白宣纸(使用羊毛排笔、稀浆糊)四边用较厚的浆糊(刷0·5—1公分宽度)固定于三夹板或水泥墙壁上,经一昼夜(夏天可时间短些)晾干后起下,用马蹄刀或美工刀齐边即成。装裱是指全过程。在托画心的同时,要将接用的色宣或绫子同样托一层白宣纸,晾干后按需要裁划配料,用较厚浆糊粘接四边,(上称“天头”,下为“地头”,左右为两边)接边完成后,再在背面统加两层宣纸,称“覆背”,覆背完成,上板晾干,约5—7天后起下,在画背面打蜡砑光(用鹅卵石),划去左右毛边,按装轴头和上下杆(事先用细铜丝或细铅丝在上杆装好绳扣),最后穿圆绳扣丝带装裱便告完成。
 
    初学画,以练习为主,无需装裱,但有条件可在习画之余学会托画,既能显现自己作品的笔墨效果,又可增进情趣、丰富生活。具体操作程序和必要工具等可到裱画店实地观察学习,也可买一册裱画的书籍作指导。
 
 
    总之,书画装裱本身,就是一门“艺术”。
 
 
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